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 王小古纪念文章 => 王小古花鸟画技法十三讲(下)…………王小古 打印此页】 【返回
发布日期:[2005-05-29]    共阅[3713]次
    
第六讲  用墨

中国画极其重视用墨,我们中华民族也极为善于用墨。古今不少人,单独用墨作画,或以墨为主。总之,中国画没有不用墨的。以墨为主,成为中国画的特点之一。而画油画和水彩中基本上没有专用的墨色,即使用炭条铅笔作的素描,也不象我们国画,水墨互起作用,大有润湿之味,运用得好,好象欣赏京剧一样,“韵味十足”颇为感人。
单用墨作的国画,最讲究“墨分五色”,实际并不止于五个色阶。特别讲求一笔下去,就能表达由深到浅,或由浅到深的渐变关系,极为自然。一般的用墨方法有浓、淡、干、湿、破五种,说明如下:
1、浓墨:浓墨的标准是,研墨的时候,砚台里出现合不拢的路子,就达到浓的程度了。具体运用的时候,还有个妙处,就是一笔下去,表现得“死活”的问题,假如你把浓墨蘸在笔上,于砚池翻来覆去调得过火了,在笔上看起来是很均匀,可是画下去,待干了再看,就有死气了,如根据这一笔的需要,事先考虑到蘸墨多少,基本上不用把笔头在砚池或调色盘内调来调去,漫不经意的蘸一蘸,墨好象也漫不经意的画下去,就呈现活的味道,墨色既有神韵又有光华。其实,并非漫不经意,而是落笔之前,早就心中有数了。用浓墨的主要关键,在于防死,防死的主要办法,在于蘸墨就用,不可调弄过甚,特别是和写字一样,不能重复涂改,也不能先用铅笔起稿,必须做到成熟,而后才能落笔自如,用墨灵活。
2、淡墨,国画中用墨问题,浓较易,淡较难,淡到所谓“无墨求染”则更难。用墨之深与浅,轻与重,浓与淡,皆相对而言,也是对比作用。完全用浓墨则气霸,完全用淡墨则失神。一幅画中淡墨少了亦复无神。因此,若能于浓淡配合,浓中有淡,才能表现出一幅画的空间概念和虚实关系。处理得好则神气十足。至于浓和淡的面积比例,一般地浓部占三分之一左右,好象人的瞳孔一般,重墨只占小部分,才有神态,而淡墨淡到捉摸不透的程度,才有韵味。
我见过有的绘画理论作品上说:“西画重外光,中国画只重视固有色”。其实这问题,我的看法不尽然,我国广大群众,欣赏一幅国画,往往说:“画得真好,简直是离纸了”。这就是说有立体感,有空间概念,有明暗部。怎能说中国画不重视外光呢?譬如画一棵竹子,在用笔上先把笔洗净,再以笔的一面本着压下笔头的一半入墨,下笔时以另一面落纸,一笔画出来,线的两边深,中间浅,很显出竹干是立体的,这难道说没有外光吗?再如大写意,用浓淡不同的墨或色点出叶子来,不等干时勾叶筋,不能局限在点的范围,必须有的线勾到点外去。这样便很自然地显出高光部,这难道说没有外光吗?中国画这类的表现方法很多,不一一举例了。中国画用笔的“分水法”,其实就是表现外光。浓和淡其实就是光的暗和明。
3、干墨:顾名思义,就是笔上所含的水分极少。其实不完全这样。干墨有两种情况:一种是笔上的水分并不很少,就是下笔行笔如风驰电掣,并且笔法不是平拖,而是用狼毫旋转窝笔前进。一笔下去,这样画出来是“湿中有干”。另一种是笔上的水分,确乎很少,由于行笔很慢,使墨色徐徐地渗透到纸里去,出现一种“干而不枯”的味道。如画小写意羽毛第一次披毛,最好用此法。
4、湿墨:不管用墨用色,笔上的水分是饱满的,利用生宣纸跑色跑水的性能,齐白石以这种湿笔画虾,画雏鸡,画大螃,效果都极妙。有工笔画法不能达到的效果。具体情况有两种:一种是:连水带墨跑出,有绒绒的感觉,既真实,又自然;另一种是:前一笔下去周围跑点水,再压第二笔,那么前一笔边线水纹就不沾墨色了,呈现出一种透明的味道,如齐白石画的大虾,便是很好的例子。
再就是在熟宣纸和绢上用湿笔,不能使水分外跑,干后起边线,很自然,起到勾线所不能达到效果。在生宣上用湿墨,全在对水分的控制,运用得好,其妙无穷;运用不好,一团糟糕。预防的办法是,作画前准备一张废宣纸,画到湿墨不好控制时,压上废宣纸,用手拍一拍,也就止住水分乱跑了。但墨和色的光泽就差一些了。工夫深了,便能控制水分,不用纸压。
5、破墨:大致分两种,一叫“浓破淡”,二叫“淡破浓”,又有“笔上破”与“分层破”两种方法。
“浓破淡”:就是先调淡墨或浓淡色,临落笔前,笔端蘸深墨或深色,一笔下去,呈现由深到浅的渐变关系,这是笔上破的方法。
再一种是,在纸上先画浅的,不等干或半干的时候,加重色,由于第一笔浅色尚未干,故第二次压的重色,就要向未干的第一笔渗开,极为自然,大小写意勾叶筋都该这样,齐白石画的虾,头顶一笔重色,破得特别妙,就是最典型的这个方法。
“淡破浓”:就是笔上先调重墨或重色,落笔前蘸水或蘸浅色,迅速画去,有时需要笔笔画去,其效果是,每一笔,都呈现由浅到深的形象,并且周围跑出水纹,下一笔墨色,就压不住前一笔周围跑出的水纹了。这是“笔上破”的方法。用此法点葡萄及点重色花头,千瓣花头等等效果尚好。
在生宣上作画,淡破浓“分次破”的方法是,先着一笔重色,不等干以水或淡色润进,让其自然溶化,效果甚佳。潘天寿的点苔往往用此法。
再一种是于熟的纸绢上,先点重色,不等干,马上用水或淡色冲之,冲出浓淡来,极为自然。此法用于小写意及工笔中。
除以上五种用墨之外,在山水画中,还有用宿墨、积墨、余墨、焦墨等等。花鸟画中一般不需要。从略。
墨有兰烟、松烟。这两种墨不宜于画花鸟画,作花鸟画最好用油烟(又叫顶烟、漆烟、超漆烟、全烟)效果比较明快。
用墨方法,虽说五种但主要讲究一个“活”字,只要能做到“活”,那么方法问题,都可以自己创造,而不是五种方法所能限制的。

第七讲 用 色

(一)染色方法:
在花鸟画中,用色是最为重要的一环。以我个人经验,总结为十二种具体方法。即:润染、褪染、分染、提染、背染、干染、调染、罩染、渲染、衬染、点染、湿染十二种,说明如下:
1、润染:又叫冲染,主要用于工笔花鸟画。在画花瓣上,可以同时使用三支笔,一支笔按需要调好水粉,原则上是“水要饱满”、“粉不要多”,另一支是干水笔,再一支是调上色的笔,(按需要调上或红或紫等色)。画时先用色笔在一个花瓣的根部点一块,边沿的凹处点一些,不等干马上将另一支水粉笔冲染进去,如嫌太多,则可用干水笔略吸一吸,但笔毛不可接触画面,以免影响她的自然灵活的味道,而现出机械的笔道道。这样画,干了以后,花瓣的边沿,显出一条深深的线,比之单纯勾线自然而巧妙得多,整个一朵花画完,干了以后,可以于瓣根加点重色醒醒清楚。这种画法,能把花朵的质感充分表达出来,弄得好,实可以说比真的还美,达到“妙造自然”的程度。小朵的花,用润染法最好。
画花叶时,可先使花青调藤黄成草绿色点染,趁其没干,马上以矿物色三绿点藤黄冲进去,水分不能少了,干后再以草绿色提染,也得自然之妙。另外,在花卉的嫩枝干上也可以用这方法。花鸟画家陈之佛的作品,润染方法很妙,极为典型。初学时先勾线而后如此着色,效果很好;熟练以后,不勾线,单用没骨润染,效果更好。清代恽寿平的没骨花卉,基本上是用这种润染法。就是矿物色用的很少,我们如能尽量使用好矿物色,那就更漂亮了。
这种润染方法,根据不同需要,有时可以冲水,有时可以冲粉,有时可以冲其它的水色。也可以在一片花叶上,先使植物色草绿画出来。而后,局部地用不同的水或水色冲之,有变化无穷之妙。
2、褪染:也是一手操用三支笔,一支调深色,一支调上浅色,再一支清水笔。画时先使深色于瓣根部画起,接着用浅色往外褪,再接着用水笔褪到瓣边,呈现出由瓣根到瓣边从深到浅的渐变关系。这种染法的主要需要注意的是,尽量要求均匀,不露笔痕。适用于大花瓣和大片花叶。“勾勒填采”画法的工笔花卉,不管花叶花瓣,在打底色时,都是用这种褪染的方法,干后再用罩染的方法。褪染,是工笔花鸟画(三矾五染,简称矾染)着色的第一次工序。
3、分染:就是“分层着色”,也就是传统技法“三矾五染”,简称“矾染”。实际上,并不一定矾三次,染五次。矾的目的与作用,主要是防止在第二次着色时把第一次着了颜色泛起来,那就非但不起好效果,特别会把颜色搞脏了。尤其是在前一次用过了的矿物色上,需要加深染颜色时必须先矾,干后,再加染,当然,这方法也不是绝对的,如你的技法很熟练,加染时能于一笔而过,不需重复,使前一次色泛不起来,那就是不用矾,矾多了,往往使画子“死板不活”。
分染的方法有两种:一种是“先深后浅,以浅压深”;一种是“先浅后深,以深压浅”。皆指工笔花鸟画法而言。“先深后浅,以浅压深”的具体画法是:譬如画大红花朵,第一遍先用黑墨或花青于勾好线的花瓣根部开始染墨,逐渐退染下去,到瓣中间就浅到没有墨色了;等干后,染第二遍色,是用朱砂从瓣边向瓣根由深到浅染下去,浅到瓣中间看不出色来为止;再干后染第三遍色,用曙红平涂,不可太深;再干后染第四遍色,用深曙红,从瓣要由深到浅褪染一遍,共四遍,基本上就行了。不过如是起绒的大红花朵,则在第一遍墨色打底之后,还需要按墨色深浅,加染头青,等头青干了,还得罩矾水,是为了将石青巩固住,不使加染时泛起来,这样就增加了两遍染色,共六遍。如绒的味道不够,就得再加染曙红至七遍八遍,直到够味为止。全过程就叫“矾染”的用色方法。勾线的是这程序,不勾线的也是这程序。
另一种是“先浅后深,以深压浅”。就是不管花头要染什么颜色,第一遍都浅浅的,干后再加第二遍,第三遍,第四遍,到自认为满意为止。不过国画花鸟方面,除应该用矾染以外,层次越少越好,最好一笔下去,不再加染而妙。然而,有时必须分染的,则用矿物色与植物色,基本上不能调合运用。如是同种性质的色彩,最好一次成功,不用分染。
4、提染:是在一幅工笔花鸟画完全画完之后,看看在花朵方面,那些地方是突出的明部,如是大红花朵,可以在明部提染朱红,如是粉红花朵、黄花、紫花等,都可以在明部提染白色。提染的方法是,把笔洗净,笔尖上蘸较浓的白粉,侧锋用笔,局部地而不是一朵花的所有瓣子,从瓣边上提一些由深到浅,由浅到无的白粉,这样就加强了花朵的立体感。对于花叶的正面明部,可以提三绿,叶背面明处可以提四绿。如缺四绿,可以用白粉加三绿。对于羽毛,则用厚厚的白粉剔出亮部,也是为了增加立体感,但也丰富了质感,实际上也是国画中表达光感的技法。
5、背染:就是在画面的背面的染色,一般是平涂,不分深浅,花朵的背面,都是平涂薄薄的白粉;花叶的背面,涂以薄薄的石绿;枝干的背面有时需要涂以赭石或朱 。为了防止装裱时跑色,应该于背染以后,涂一层矾水,才能固定所涂的矿物色,背涂最好于正面勾好轮廓线后进行,也可以于正面全部画好后,再进行背染。一般地运用于背染工笔花鸟画。这样背染的主要特点是:能使所画的花朵、枝、叶薄中见厚。
6、干染:主要用于画工笔羽毛,也就是笔上的水分不很多,一笔一笔擦出来,深浅浓淡完全在于用笔轻、重、快、慢。这样干染以后,只有立体感与质感,但少润味,故干染以后,必须使水色加深,再用白粉进行剔毛。除此,画老树干,也多用干笔,画出骨架后,还可以用干笔擦,表现立体,而后再以水色加染,达到干而不枯的效果。
7、调染:就是一笔上,不但可以调成深浅不同的色彩,特别可以调上对比性的色彩,如画花叶,笔上调以草绿,落笔之前,笔尖上可蘸上胭脂和曙红,赶快落笔,用笔又不能重复,一笔下去,便呈现鲜嫩的味道,色彩变化极为自然。花朵也多用这样画法。如笔上调了曙红,落笔前也能蘸白色,也能蘸朱红,也能蘸胭脂。也就是笔上已调了一种色,根据需要,临落笔前,可以蘸另一种色,问题在一蘸色,就马上落笔,不然两色混合,时间一长,颜色就脏。另一问题,调色时笔上不可太匀,太匀了,在笔上鲜艳好看,画到纸上,湿也好看,干了后灰暗难看了,我小时候就遇过这种情况,以后不知什么时候,无形中,成为干后与湿时的效果基本不大变化了。原因在于,调色时千万千万速度要快,笔上不要太匀,落笔不要涂抹,干后就会有神采得多。
8、罩染:是花朵和花叶着色的最后一个工序。大红、紫红、朱红等等工笔花朵,可以用极浅极浅的藤黄水罩染;浅红、粉红、白、淡、紫等花朵,可以局部用极浅极浅的粉绿水罩染。这样染法的特点是起到润泽作用。现代花鸟画家于非暗用槐花水罩染花叶,特别有神韵。如没有槐花,用藤黄水完全可以,这是我自己试验过的。罩染叶用大一点的羊毫笔,一涂而过不可重复。
9、渲染:是一幅花鸟画完成之后,于花朵的周近,染上极浅极浅而又与花朵成对比关系的色彩;也可以用同种色渲染,也可以用类似色渲染。例如:(1)着粉红色的花朵,周围可以用极浅极浅的草绿,凡瓣与瓣的桠岔处,可略重一点,向外逐渐淡到看不出来的程度,这种浅中浅的方法,最难掌握,往往失之太重。这种粉红与草绿两色是对比色的关系,以此类推。(2)着深绿色的叶子,完成后,周围渲染上极浅极浅的草绿,起到烘托气氛的作用,起到补气的作用。这是用同种色渲染的方法。(3)着大红花朵,周围可用极浅极浅的朱红色渲染,也可用金黄色渲染。这是用类似色渲染的方法,令人感到暖的感觉。
这几种渲染的总精神,就是为了突出画面上的重点部分和统一画面上的气氛,要紧地最好不露笔痕。
10、衬托:通常说叫“打底子”。就是在所要画的花朵与花叶上,先用墨或花青画出暗部来,特别强调明暗的渐变关系,干后压矿物色,再干后,罩染植物色,但有些花朵的色彩不能这样上,如浅红、黄、白等色。
另外在工笔花鸟画中,也有全部先用浅浅的白粉打底色的,这是平涂,不必分深浅,其作用是:(1)如在生宣上作工笔花鸟画,经过涂一层薄粉干后任意着色,就容易控制了。(2)不管在熟纸和绢上,先涂一层薄粉,干后于上面着色,色彩比较鲜艳,并加强立体感。(3)用白粉涂底子,可以涂平画绢上因没矾好而漏色处。
再另外,衬染应该用的颜色,是根据不同情况,有所变化的,如:一般花的叶子,用花青打底子,然而,石榴花的叶子,就该用朱 打底色;桃花的叶子,就该用胭脂打底色;山茶花的叶子,就该用重墨打底色;芙蓉或罂粟花的叶子等一切嫩绿的叶子,都可用草绿打底色。在花朵方面,有的用墨色,有的用花青,有的用胭脂,酌量情况,也各有不同。
11、点染:一般用于大小写意花鸟方面,在工笔花鸟画中,只用于点苔或点蕊。然而,没骨工笔花鸟画,也可以采用点染法,不过点了以后,须加以细心收拾。当点了以后,趁湿收拾时,比较自然灵活。要等干后加色时,就比较板些。点染的时候,也得注意笔上的色彩变化,如色彩不分轻重,更不能运用一笔多种色彩的话,那就索然无味。用点染的方法作画,主要是表达自然生动的趣味。必须把色彩用活了。笔上的水分不能少了。
12、湿染:有两种。一种是先把所勾的轮廓里面,用水涂湿,而后,用墨润出深浅浓淡来。必须等干后,再涂水,再把颜色润进去。如深度不够,那就还要等干,再涂湿,再润颜色。遍数多了,有绒线的感觉。用这种方法,以画蝴蝶的翅膀为最好。明代陈老莲的太常仙蝶,就是这样画的。第二种是趁前一笔色没干的时候,压第二次色。最明显的例子是齐白石老人画大虾头上那一笔浓墨,得到浓淡吻合的效果,这方法在写意花鸟画中较多,特别是大写意最出效果。即如“勾叶筋”就必须趁湿,若干了以后,既无韵味,又好象外加的东西了。
以上十二种染色方法,只适用于花鸟画,工笔、小写、大写等方面。而对于人物、山水方面,则有合用有不合用处。并且由于我个人的水平限制,还有很多领会不到,所以没能提到的。这十二种仅是我个人作画的不成熟的方法,也没有向很多名家交流请教过,因此,不免有谬误这处,希艺林同好者指正。
在用色方面,我觉得还要谈的是:色彩种类、色彩性质、色彩用法、色彩的对比作用,就我个人所知的,介绍如下:
(一)色彩的种类:分植物色、矿物色、动物色三种。(现有的所谓“化学色“,我不懂,无从谈到)。
植物色:藤黄、花青、胭脂、黑墨等
矿物色:朱砂、朱 、赭石、铅粉、锌太白、石黄、头二、三、四青、头二、三、四绿、杯金、杯银等。
动物色:蛤粉、调色用的黄明胶。据说西洋红是动物色,究竟什么原料我不了解。
(二)色彩的性质:红、朱红、金黄、黄等颜色,热烈明快,称为热色;紫、兰、绿、黑、白等色,皆为暗调子,称为冷色。善于用色的,冷色也可以使其明快,热色也会使其灰暗。问题在于互相配合适宜。比如画大红花朵,用色达到饱和程度,那么花朵周围的绿色的叶子,就不能再使其达于饱和,宜浅为佳,如花朵红色的面积大,则花叶绿色的面积要小。总之,两色相邻,不可面积对等,也不可浓度对等,如或对等,则全画面是冷是热、糊里糊涂,缺乏重点,令人产生闷气。就如一个人吧,上身穿大红袄,下身穿条大绿裤子,深度相等,面积相等,就不协调。本来在一幅画里,各方面都要求对比的,但以大红比大绿,就显得火气和土气了。再如画白色的花朵,周围叶色,就要尽量重,用绿色的叶子,不够对比,用青的叶子,也不够对比,就用上黑色,虽然与真的叶子不一样了,但看起来花朵突出了,就使人有明快的感觉,这就是说色彩的性质本身的冷热是绝对的,但善于调配者,其变化无穷,则又是相对的。因此,冷与热、热与冷,性质也会变化的。
(三)色彩一般知识:
1、一般色彩,粉剂的现浸现用,管装的现拧现用,特别是掺了的色彩或本身胶性大的色彩,浸久了容易变质,或变成细黑小颗粒状,或变成粘糊状,就不好用了,勉强用了也很难看了。因此,调色盘子应该经常洗净,色彩是现制现用,用多少,拧多少。
2、西洋红(西红),粉剂的(真西红过去是小瓶装的)现浸现用,浸时有不溶解现象,必须略加点硷粉,切不可多,多了红色容易变紫,装裱时又容易跑色。为了防止衬时跑色,画好后,应该使矾水在西红花朵上罩染一遍。
现在国画色,都以曙红代替西红,原料是否一样,我不了解,不过看起来,名称都叫曙红,出自不同厂的,颜色就不一样,这倒无妨,作画的根据需要,还应与别的色彩相调,问题在于持久性如何,尚待研究。
现在的管子曙红,用多少,拧多少。如果剩下的下次加水再用,既调不开又不鲜明。
3、朱 朱砂。用这两种颜色,画好后等干了,必需罩染很浅很浅的曙红水,或罩染很浅很浅的藤黄水,不然表面上好象有层白霉,使本身色彩,再压多层,也是不行,用在生宣纸上,这种现象很严重,而在熟纸绢上,就好一些,不过也得罩染为好。
4、藤黄:以笔管黄为最好,特别需要现泡现用,泡好后一、两天尚可,如三、五天后,就会粘成浆糊状,干后再泡,就成石块,不能再用了。现在管子藤黄,现拧现用,很便当,但不知什么性质。可能不是藤黄制成的,因为藤黄于水中浸久了,是要变质的,这种管黄延年不延年不知道。宋代的花鸟画中,多用石黄(属矿物色)经久不变,藤黄用后,时间长了,就成赭石,就不是黄的,所以藤黄这种颜色,以少用为好。只有在不得不用的情况下用之,如点花蕊,画黄花时,用的越浅越好,深处加点朱红,或加用石黄,才能经久不变。藤黄大有毒性,不可入口。藤黄不能用热水浸,容易硬化,应该浸以凉水。
5、矿物色:包括石绿、石青、朱砂、铅粉等。都应该临用现加水,若用剩下的,应该多加清水将胶性提去,再用再加水。现在管装的石青,石绿很多不是矿物色,很多效果很差,最好还是用真矿物色。
用矿物色一次不能用太深太厚,而是画一次干了再加一次,层层加上去,至满意为止。不过每一次干后,就得罩矾水,否则第二次加色,前一层色就会掉下来,弄得不干净。
用矿物色,一般地必须打底色。石青、石绿用黑墨和花青打底色,朱砂用胭脂打底色。用矿物色,干、湿、厚、薄分层画去,弄得好效果极好,用得不好,往往适得其反。如:用铅粉画白鸡,勾好墨线轮廓以后,薄薄的平涂一层白粉,干后局部加重,再干后,用厚白粉剔毛羽,这样就很有质感。
用矿物色,青、绿如不打底色,不但显得轻薄,而且不易均匀,反而难看。
6、杯金:杯金是真正的金粉,不可入口,弄到肚里很危险。画工笔仕女多用之,工笔花鸟带装饰性的有时需要。临作时笔上蘸胶水再蘸金粉,用完后,杯中金粉有了胶,过后加清水提去,笔上的金粉也洗到杯里去。用后如不将杯内胶水提去,下次再用金粉就黑了。用银粉也是这样。金粉有赤金粉与黄金粉两种,每种又分深至浅三等,工笔花鸟画中如用之画孔雀尾,绚烂可观。
7、花青:浸泡用三至五日,时间长了,不好用,质量好的,还是小块状的,现在管色,太鲜不稳,用时需要多加墨色。
8、胭脂:在工笔花鸟画中,是决不可少的色彩,起到筋骨的作用,过去锡盒的胭脂最好,现在难买到,色彩稳重,以后有所谓“洋胭脂”,色太鲜,用之不甚协调,现在的锡管尚好,惟用时应少许加墨为好。在工笔花鸟画中叶子暗部和勾勒叶筋,非用胭脂不可。它可以使整个一幅花鸟画提起精神来。
9、粉剂的石青、石绿。浸泡以前,最好加点耳髓研进去,细颗粒状才容易溶解。
10、铅粉:画在纸上时间长了,容易变黑,叫做返铅,使双氧水涂一涂,黑了就马上变白,现在用锌粉,是不会变黑了,可是锌粉,怎样用也嫌单薄,总是不如用铅粉的效果。特别是点花蕊,锌粉立不起来,真实感就很差了。因此,用色时铅白、锌白,最好同时筹备,先用锌白,而后用铅白提染,显得层次清晰,效果更好。然点花蕊时如把锌白的胶性去了,也可点出凹窝窝来,干后罩藤黄,缺点是时间长了容易掉下。
11、画鸟眼、兽眼的瞳孔,不管怎样浓的墨点出来总嫌不黑,那么应干后点上一点花青就神采十足了。宋赵佶于鸟的眼上点生漆,效果极佳。总之,一切好的方法,都从艺术实践中创造出来的。因此,我们学别人的不要忘了大胆的创造。
12、画柳树老干,墨加花青;梅花老干,墨加藤黄;桃树老干,墨加胭脂;梧桐树老干,墨加草绿;一般树干,墨加赭石(我 个人的习惯是墨加朱 )。画老树干,不管是墨加什么色,最后都得用淡草绿局部的提染一下,才有生气。
13、点苔问题:在树干上,一方面为了显得苍老,另一方面,也是为了提神。传统的方法是,先点重墨,干后,加点石绿,其实根据需要,可以加点石青,也可以加点朱砂。点苔的地方,最好是点在枝干交叉的地方,好象黑眼珠一样,就特别提神了。点苔的主要目的,是为了提神。
14、补气问题:一幅画完成以后,特别工笔花鸟画,由于普遍的过于工整细微,容易气氛不足,故应适当的加以点染。
15、点花蕊有三种用色方法:一是藤黄加铅粉直接点上去;二是先用铅粉点好,干后,再以藤黄罩染;三是用石黄点。
16、工笔花鸟画,勾叶筋分三次工序:一是先草绿勾,第二次用深绿或花青勾,第三次用胭脂勾。但有嫩而娇的花叶,就不能用胭脂色勾了。如芙蓉花叶,玉簪花叶,牵牛花叶都应该用深草绿。桃花、樱花等叶,用草绿略带西红。写意勾叶筋,一般用深墨,也有趁湿用水勾的。
17、花色浅,叶色必须深,花色深,叶色必须浅。
18、草本花的叶色浅,木本花的叶色深,春天花的叶色较浅,夏天叶色深,秋天的叶子带黄或红的颜色。冬天的叶子特别深,如山茶,然水仙又浅了。
19、鸟的嘴啄和脚爪,色彩一般相同,或者也有不同的。
(四)色彩的对比作用:贯串在整个一幅画中,一种是同种色的配合,即深与浅的对比;一种是类似色的配合,即由某一种过渡到另一种色的对比;一种是对比色的配合,即两种完全不同性质色彩的对比,除以上三种色彩关系对比以外,还有线条粗细的对比;用笔干湿的对比;布局疏密的对比;线条刚柔的对比等等,几乎在一幅画中,无处不具有各种的对比关系。
1、深红与浅红,深黄与浅黄,深紫与浅紫,深绿与浅绿等凡是深和浅皆为同种色对比。
2、深红与桔红,桔红与朱红,朱红与金黄,即在光谱上两个色彩单位相邻的色彩,皆为类似色配合。
3、红与绿,红紫与草绿,黄与紫、兰与朱、青莲与金黄,桔红与深绿,凡在光谱上成直线关系的,皆为对比色。

第八讲 用纸、用绢

国画所用的纸,主要的叫“宣纸”,是以安徽宣城命名的。实际上是出自安徽的泾县。宣纸从性质上分生熟两种,生宣纸是用作大写意和小写意国画的;熟宣纸是用作工笔画的。从面积上分为四尺、五尺、六尺,最大有丈二匹,至于丈六,则是特别的了,都是生宣。熟宣只有四尺、六尺两种。从质量上分,生宣纸粗、细、厚、薄等区别。由于其有粗细厚薄,其绘画的效果,也各有不同,作者在于积累经验、掌握性能。
生宣纸四、五、六尺都有单夹之分。夹宣有双夹和三层夹。其实夹宣作画的效果,一概不如单宣。即玉版、煮垂,看起来既细而厚,也只是写字为好。作画的效果嫌滞,似乎有半生半熟的状态。作起画来,不免有些板滞。
一般地用作大、小写意花鸟画,以四、五、六尺特净类、棉料类、净皮类三种单宣均可。此外有一些草料纸均不可用。
凡作工笔花鸟画,必须用熟宣。熟宣有蝉羽(又名蝉翼)、云母、簪花、清水书画、冰雪(又叫雨雪)等品种,我所爱用的是蝉翼、簪花、次清水书画。至于云母、冰雪,质地较差,不如自己使矾,以净皮单宣矾成使用(熟纸方法于第九讲内祥述)。
生宣纸的特征是:一着水色,便向四外渗化,控制不好,无法收拾。问题就在于利用其特性,能达到无穷奥妙的程序。如齐老的画虾,那样的透明感是任何熟宣纸所不能奏效的。我们用在生宣纸作大、小写意画时,一笔下去,马上向四外跑水,再压一笔下去,在第一笔向四外跑出的水纹上,就不再沾色了,这样便特别容易呈现我们国画的笔墨趣味。因此,不同的用笔、用墨、用色等等方面,就出现了各种不同的奥妙无穷的趣味,或厚重,或灵秀,或苍老古拙,或如腾云兴雾,是文字所难形容的。
熟宣纸的特性是不渗水,与生宣纸正相反,所以用画工笔为好。用为“勾线填彩”的工笔花鸟画时,没有什么特殊情况可说的。然而如用为“没骨”花鸟画时,以及小写意花鸟画,其特殊表现在充分用水时,水色干时,每一笔的边沿,都呈现一条很自然的细线,是专门着意勾线所不能达到的效果。
画绢,都是熟的。用法与熟宣纸一样,由于比熟宣纸有光泽,故效果特别好。凡爱画工笔花鸟画的都喜用之。不过所谓“千年陈丝不如草”,用绢不如用纸延年。
生宣纸,也可以画工笔花鸟。但必须于勾线之后,于轮廓内先用轻粉平涂,干后再画,或通幅用水湿一遍,干后再画,或用胶矾水,局部做成熟宣再画。
熟宣、熟绢,也可画写意,惟效果与趣味不同。用熟纸与熟绢作画,我的方法是,把纸、绢用水糊在平滑的板上,画工笔,随心所欲,效果最好,惟须背染时,则等正面完全画好后,揭下来,再染背面。
此外,还有叫皮纸的,性质介于生熟之间,对于水色也溶化,容易控制,效果很好。惟嫌轻薄,不够浑厚。还有日本宣纸、高丽纸,都很好使。不过这种类纸,以作山水为好。

第九讲 用胶、用水、用矾

一、用胶:在国画中使用胶水的作用有三:
1、用胶水是为了控制水分,调色时掺进胶水,水就带着色彩四外跑;调色时如不掺胶水,便只跑水不跑色,而且色彩也不够润泽。
2、用胶水起到固定色彩作用,特别是粉剂的色彩,如石青、石绿、锌粉、朱砂、石黄等属于矿物质的颜色,若不加胶水,干后,粉剂就会脱落下来。
3、渲染时起到均匀而不显笔痕的作用:在生宣纸上作完一幅画后,倘若需要渲染底色,调色时必须加胶水,一笔接一笔染去,并不见笔痕,如不加胶水,则一道一道的水线很不好看。
二、用水:作画时每一笔都得使水,至于使水多少,则大有文章。下笔之前,完全须要做到心中有数。有时候笔上需要饱满的水分,如画大写意荷花。笔上的水分,非但能滴下来,而且是滴下去拖泥带水,落到纸上。这时候行笔要快,一气呵成,有时候笔上色彩需要浓厚,落笔之前,蘸清水于笔端,迅速点去,使色彩的浓淡变化,自然而有趣。如画葡萄,就是先在笔上调了浓厚的胭脂,落笔之前,于笔端蘸水,或蘸极浅的粉绿水,点下去,深浅变化极妙,有时候,笔上水分不多,而要画出表现苍老古拙的味道,则将笔落实,徐徐按下,徐徐行动,画出的线条,看上去不干而不枯,颇见功力。一般用笔时,总得根据实际情况,看这一笔下去,要画多么大的面积,要他出现湿润的效果,还是苍劲的效果,笔上的水分多少,必得心中有数。用水多少,行笔快慢,成为写意画中最须掌握的关键。
四、用矾:生纸绢,做成熟纸绢,需要用矾。作画时用矿物色,干后,需罩矾水,起固定作用。画面上需要表达“雪”和“露珠”的,必须用矾,就是先用矾水点出来,干后,从表面并看不出来。着色时,凡是点过矾水的地方,就基本上不沾色彩了。表现雪和露珠,十分自然。如画“雪梅”或画“荷花呈露”,这个题材,用好矾水,效果很好。矾水不能掺到色彩中一起调,会使色彩沉淀,生纸、绢做成熟纸、绢,需要的是:七分胶水三分矾。分两下里溶解,临用时混合,必须将纸、绢两面刷透。一次不行,可刷两次,两次不行可刷三次。

第十讲 题词、落款、盖章

  题词、落款、盖章这三者,对中国画而言,并非是一幅绘画完成后的余事。而是在一幅开始之前的全面计划中,因此极为重要。一幅画画得十分满意,题词、落款、盖章,哪一方面不当,都影响到整个画面的完整性。甚至是整个一幅画的存在与否的决定性问题,即其生命性的问题。比如说:这幅画确实画得很好,可是题词的内容,书法写得很不合适了,或行款不合式了,或署名盖章不合适了,起码使这幅画减色不少。然而,若是这幅画,并不十分出色,但平稳无大疵处,就是题词的意义好,书法好,落款、用章都使人有舒服的感觉。因此,这幅画,不但当时是好画,甚至能有历史性的保存价值。我见过清代郑燮的一幅竹子,当然这幅画本身就很好,上面词是“衙斋卧听萧萧雨,疑是黎民疾苦声,些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”通过诗意,不但丰富了画幅的内容,这连整个作者的思想感情,都全盘托出来了。这幅画就有历史性的保存价值。辞意虽好,如字写的不象样,或字的位置不合适,一幅画便大为逊色了。现在我见了不少青年的作品,确实画的很好,可是题词、落款、盖章几乎很不象样。因此,我见到一些青年,就劝他们不要单纯作画,而要对文艺全面爱好,求得全面发展。书法要经常练习,就连图章也要学会刻,特别是培养自己革命的正义感,要具有光明磊落的品格。一个艺术爱好者和实践者,必须要有宽阔的思想境界,乐观主义的态度,坚毅而艰苦的锻炼,忘我的学习精神。只有这样,才能创造出有正确内容的艺术作品来,才在画面上写出很好的题词来。才能使一幅绘画达到全面的要求。我体会到毛主席所提到的“真、善、美”的中“善”字,就是“完善”,就是“全面要求”的意思。
在我的记忆中一些好的题词,略记数则如下:
张善子的一幅:“背面回视的老虎”。题词是“怎当她临去时秋波那一瞬”。原句出自《西厢记》。
又一幅“背面老虎”,题词是“呔!怎不回过脸儿来”。原句也出自《西厢记》。
徐悲鸿的一幅“飞鹰”,题词是“飞扬跋扈为谁雄”,是指国 民党反对派的“飞扬跋扈,为非作歹”。于非暗的一幅“杏花”,题词是“红杏枝头春意闹”,象征着社会主义建设,一片热气腾腾。
象以上这些题词,对于画题,就点得十分明确,十分深刻,叫人永远的领会不尽,玩味无穷,使人觉得这幅画实在“有看头”。画题很好,书法也要研究,通常是山水画题字多用行书;工笔仕女画题字多用隶书或正楷。于非暗、俞致贞,多用瘦金体,也属正楷。写意花鸟画,则可用行草,如书正楷,全幅必然失调。李可染的雨景山水,书款用淡墨,是为了通幅气氛一致。潘天寿的落款用篆字,为与其画的风格一致。其他如郑板桥、吴昌硕、齐白石等等,皆书画相关,完全一致,故可称为完璧。
题词的内容,应在一幅画还没有开始落笔之前,就有成熟的考虑。而不是画好后,再作考虑的。
题词、落款的位置,也应该在一幅画面构图时,考虑成熟,不应该在画成后,现找地方。一般地一幅花鸟画,有三个大、小不同的空白,题款的原则,是在一个空白里,但不一定在大空白,如大空白中画了飞鸟,再要落款写字,空就被堵塞了,当然不好。
五代、两宋时代,作画很多不题诗词,连款也不落的,只写作者姓名于显著处。以后文人画风逐渐兴起了,对于题词、落款、用印才逐渐要求严格起来。今天,我们应该根据一幅画的具体情况去处理题词、落款问题。总之题词、落款与绘画是一致的,而不是外加的。
书款时字的行距宜紧不宜松,松了对于画面,嫌得破气。
关于盖章,一般习惯是:图章盖在作者名下的,宜隔一个字的距离。看上去,有舒畅之感。图章盖在姓名一旁的,必须压点字,起码要靠着字,使人有紧凑之感。至于“字无压角、画无引首”两个习惯规格,我看也当灵活运用。在画面上如落款字少,当然不能用“引首”。反之,如画面上题了一大块字,题词占了画幅的主要地位,在这种情况下,我看可以盖“引首”章。(引首:在书法上,第一行第一、第二两字间旁盖上闲盖,叫做“引首”;“压角”:在画幅的下角,盖一闲章,叫做“压角”,又叫“镇角”。)
在生宣纸上用印时,最好先用一小块生宣纸,用清水湿一下,但水分不能太多,一定要很少,略湿点就行,垫在画下面,盖印后,红色印泥就深透下去了,色彩鲜明好看。印泥有用朱 做的色显黄,盖在工笔画上还可以;有用朱砂做的,色紫红,盖在写意画上有分量。
落款时,单署作者姓名的,叫单款;画上落上所给予者姓名的(一般只写名不写姓,如单字名的,则必须写姓)叫落双款。
国画的要求是:“诗 、书、画、笔、墨、色”此外包括盖章。我们应该全面考虑,灵活运用。
题字中间,包括四个内容,一是诗词或标题,二是这幅画给谁的上款名字,三是这幅画的创作年月,(古人都用干支记年,月份则用数字记,现在也还有干支的),四是作者本人姓名。除此,还有记明画于何地的。
也有不善题词,书法水平又不高的,古代最典型的如仇十洲。那么,他就专练习写好他的名字几个字,及年月日。落款专在画的下角或树间石缝的显著处,这叫做藏拙。
第十一讲 国画学习方法

关于国画的学习方法,仅就我个人走过来的路子谈一谈。供参考。
我的幼小时候,家中一贫如洗,住在农村集镇里,祖母织席子,父母替人家织布,他们对我的思想教育是“惟有读书高”,所以我在五、六岁时,就上私塾,起早睡晚,父亲看着我念书,磕睡打盹,就用木棒敲头。上私塾时,《三字经》《百家姓》上,都有画的画子,我就喜欢用小纸仿着画。不管好坏,总是单用毛笔勾线,从不涂改,既不用铅笔也不用橡皮。记得《三国演义》、《水浒》,这类书是十岁开始看的,这些书上的人物绣像,我还是照着描,反正从五、六岁开始,到十岁这一阶段是四年时间,我可以由浅到深,由简单到繁杂的勾点东西。(现在故乡里,还有保存着我十岁时候画的人物小稿哩)。
十一岁在小学五年级学习的时候,参加校演歌剧,见到王士林老师画布景,大开了我的眼界,于是我买了洋红、洋绿、洋黄等色彩,开始用颜色作画了。时间长了,虽然颜色不好,但也能弄出深浅浓淡来。这个时间,我的祖母,经常不断的说我“画人画鬼,糊不上嘴”。然而我一直不听她的。
我们苏北的风俗,每年端午节(旧历五月五日)每家都要买一张钟魁画像,悬挂在当门,以示辟邪的意思,上年用过的旧画不能再用,总是要换新的。于是我就从邻家的纸店里买了很多光连纸,每张四开,寻找好钟魁画像,开始临摹。时间长了,手也熟练了,达到脱稿随便画的程度,一天里能画几十张,流水作业涂颜色,连着画了两个月,就够千多张。端午节前卖起来很不费劲。这样一来,有了收入,够全家六口人,维持两个月最低生活的。这时我的祖母,非但不阻止我画画,相反的十分满意,一变而为支持了。走到哪里夸我到哪里,连亲朋、邻居,都很称赞我。我的学画劲头更大了。又由于有了点经济收入,就买了宣纸,国画色,普通的毛笔,大胆地正规地画起来了。亲戚邻居家画喜房的也找我,有钱的同学也买纸找我画(那时地方上有卖宣纸、国画色的)。
十四岁考进师范一年级下学期插班。课余时间,我就越画越多了,有送我《古今名人画稿》的;有送我《芥子园画传》的,有送我《海上十大家》的等等。师范图画教师潘仲西,上海美专毕业的,特别喜欢我,他的家就是我的家,他的影印画册特别多,是我学习的好资料。潘老师又常领我到一位书画收藏家刘竹亭家去看古书画。上学二年半,没把他家的画看完,总算是开拓了眼界。我在每天里,把看到的古画,只要是自己认为好的,晚上就背摹出来,背摹时,认为原作有不合适处,自己就大胆地改,当然自己是主观了些,可能原作中的好处,我还未能完全理解,就叫我改坏了。自己也不知道。
师范毕业才十六周岁,当了小学的专任图画教师,经济上独立自主了,买了《故宫日历》、《故宫唐宋元明清画集》二十余册,《恽南田设色花卉》、《恽冰设色花果》等等,画境又一开扩。
十八岁时,一位苏北知名的画家唐鲁臣,七十多岁了,忽于一日下午亲自到小学来找我。一见面他就对我说:他是孤单一人,一直以卖画为生,可是老了,右臂有神经性关节炎,不能作画了,因此,无法谋生,他愿意把绘画中所知道的秘密,都告诉我。但要我在作画时,他发现有满意的,就写他的名字,让他好继续卖画为生。当然我很乐意了。这样在一起三年整。直到“七七”事变,师徒二人,洒泪而别。临分别时,他对我说:“小古,你的画,将来会有成就的,可是千万记住,人再穷,画再好,也不要卖画,如卖画,人家就会说:王小古卖了。”话不多,含意深刻,我也领会,他老人家自己,是卖了一辈子画的。偏偏叮咛我:人再穷,画再好,不要卖画。我认为这是告诉我:作画只能当为业余爱好,不能依之谋生。我算按照他老人家的嘱咐做了。
我的学画除了以上经过而外,平素不论在什么地方,看到人家挂着比较好的画,不论人物、山水、花卉,但凭我的记忆,回家不睡觉,当天当夜就得背摹下来。至于拿人家画子蒙摹,现在说叫拷贝,我是几十年来,没有这样做过。我的主要功夫,是用在写生方面和对真形象经常观察、记忆。八年抗战,颠沛流离,生活虽苦,但大江南北,跑了许多地方,又使我的胸襟得到了开拓。
四九年全国解放以后,我才三十多岁,生活、工作安定了。五七年秋开始与山东省及全国知名的一些画家见了面,学到了不少的东西,又多次直接到故宫参观了历史名画,这只在全国解放以后,社会主义的国家制度里,才有了使我的国画爱好,得到迅速提高的条件。
根据以上我的学画经过,可以总结出以下学习方法:
第一是:落实在“画”字上,学画就得多画,“画”就是为练功,熟练了,手能听使换。
第二是:落实在“看”字上,学画就得多看画。多看别人的画,多看求理解,是为了练“脑”,脑子里的东西多了,“脑”子才能听使唤。
第三是:落实在“写生”上,写生的方法,是学画的关键。因为写生,是要紧紧与生活实践联系到一起的。近几年来,我见到不少学国画的青年同志,不去写生,专门临摹,并且用拷贝的办法去临摹,连“知其然”都达不到,又哪能达到“知其所以然”呢?
第四是:落实在“对文艺的全面发展”上,不能单纯学画。此外,什么文学、历史、音乐、体育,以及书法、诗词、金石等,什么都不爱好,什么都不学。那么,肯定地也学不好画。我常对学画的青年说:“写红楼梦的曹雪芹,不仅会写小说,连做饭做菜,行医看病,甚至作画糊风筝,会办的事情很多,而且很精。否则也写不出好书来。”
第五是:落实在“要有正确的学习态度”。我见过不少的学画青年,每接触一幅别人的画时,就这里也不好,那里也不好,至于优点就说不出来了。我认为这是关系到学习态度的问题。这里当然不是有意的打击别人,起码是为了表现自己有眼力,有水平。自己画点东西往往自己欣赏,确实是带着有色眼镜,看不到别人的优点了。因此,结果自己也提不高。
我觉得,要使自己作品提高快,必须在接触别人作品时,先看优点,多找优点,而能把很多人的优点,努力变成自己的东西,提高是会很快的。至于别人作品的缺点,也要看出来,但不能大惊小怪。事实是这样。我自己知道,我画了五十多年的画子,说实在的,使我自己完全满意的,几乎一幅也没有。因为,只有自己对自己的要求是永不满足的,才能求得不断地提高。
第六是:要落实在“追求事物的神态”上,但还必须懂得“以形求神”、“形神兼备”。未有无形而有神的。古人说:“妙在似与不似之间。”这句话的实质,还是在于“似”。不可把“不似”看成是主要的。当然,古代有些人,现在或者还有个别人,作画不求形似,故弄玄虚,那是自欺欺人。
第七是:要落实在“正确对待古人作品”上,古代就是古代嘛!有他们时代的局限性,科学不如现代。有些东西是雏形的时候,若说是有历史保存价值,那是毫无疑义的。至于说高级到什么程度,或比现代的作品还好,就很不符合事实了。我认为齐白石的草虫,比古人画的高得多。今后还会有比齐老水平更高的。这是自然规律,不可否认。总之,还是要按照毛主席的指示精神,去看待这个问题,那就是“留精去粕”批判性的接受古人的遗产。
第八是:要落实在“熟”字上。俗语所谓“熟能生巧”。诚然“熟”就是功夫,但须注意的,不要因熟而率,最好是“手愈熟而画愈生”,也就是愈熟练愈求深入。达到能在极其熟练的笔墨中,表现出事物的最细微最本质的东西来。至于轻率涂抹而成的东西,总是不能达到艺术要求的。
总上八条,归纳为:学传统,师造化,多行路,广交流, 苦下功夫,永远虚心,全面发展。

第十二讲 花鸟画的时代风格(与一讲雷同,略)
第十三讲 装裱(略)

 
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