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 王小古纪念文章 => 王小古花鸟画技法十三讲(上)…………王小古 打印此页】 【返回
发布日期:[2005-05-29]    共阅[7072]次
    花鸟画技法

                     王小古

第一讲 中国花鸟画概述

  在我国唐代以前,花鸟画只作为人物主题画内容的需要出现,也并不多。如东晋顾恺之的《洛神赋图卷》中,以“翩若惊鸿”的双鸿形容洛神之美;以“矫如虬龙”的飞龙,形容洛神的姿态;还有水中的莲花,岸上的芙蓉,皆是以烘云托月的的艺术手法及极为形象的表现方法,给人以洛神之美的具体概念。还有顾恺之《女史箴图》,看起来好象单纯是人物,没有什么配景等等。然而头饰上就有凤钗和插花。至于唐张萱的《捣练图》、周的《簪花仕女图》等。头部的装饰、衣上的图案,皆以花鸟变形,组成纹样,而为人物主题画所需要描绘的,直至晚唐边鸾才有单独的花鸟画幅。可是只见到文字介绍,未见真迹留传。唐代末期至五代的刁光胤、滕昌佑把花鸟画发展到一个新的水平,使中国花鸟画成为一个独立的画种。最有代表性的花鸟画家,一为南唐徐熙,一为后蜀黄筌,形成了所谓“黄家富贵”、“徐熙野逸”两派。其实他两家的画法各有不同之处和相同之处,皆为“钩、勒填色”;而不同之处,则在于黄筌的勾线纤细,赋彩浓艳,真实性强;至于徐熙则色线粗旷,墨色较重,赋彩淡雅,得神而已,有画外之境。因此,后之评画者,认为黄筌的画“真而不神”,徐熙的画“神而不真”,然我却认为这二人皆能“形神皆备”,而评者未免言之过甚。
  徐、黄两家的花鸟画法,非但黄居宝、黄居 承其父业,徐崇嗣、徐崇矩、徐崇勋亦继其祖风,并且影响到整个五代两宋,经过元、明、清直到一千多年来的今天,所谓“花鸟画传统技法”实际上就是徐黄两家之法,归纳起来说:就是“钩勒填彩”一法罢了。至于“没骨画法”有人认为创始于徐崇嗣,其实在宋代所谓“没骨画法”也就是先行钩线而后着色的。不过钩线的墨色极淡或钩以色线也极淡。画成之后,看起来好象没有线条一样。因此,这样就绝不同于点花点叶的“小写意”画法了;因此,实际上还是属于钩线填彩一法的。
  五代两宋的花鸟画家,一时风盛,为数真多。在绘画史上知名的除黄家父子,徐家祖孙外还有崔白、唐希雅、易元吉、赵昌、赵佶等等。惟其技法,基本一致,只能说各有其个人风格而已。除以上谈的徐黄两家以外,北宋文与可、苏轼之流,以作书的笔法绘画兰竹,所谓“写画”开文人画之始。但此派在宋代不为主流。至于宋徽宗赵佶宣和画院中的若干花鸟画家,基本上都是属于黄体的。
  宋徽宗赵佶,是北宋倒数第二个皇帝,在政治上是极端昏庸腐败的,而对于书法绘画,确有高度的才能,显著的成就,非但影响于一时,即在历史上也有一定的影响。他把北宋及以往的书法绘画广为搜集,集成《宣和画谱》和《宣和书谱》,这不能不是他的功绩之一;再就是重视绘画的写生方法,并特别强调这方面,到今天“写生”的方法和重视“生活”的方面,还是肯定正确的。至于在宣和画院中实行绘画考试制度和命题作画方法,好的方面是加强和重视绘画的思想内容,其很大的缺点,是束缚作者的自由思想。出题作画,就是定框框,容或有画得好的,也成为游戏文章了。是我们再所不取的。赵佶由于是封建统治的头头,虽没形成他的一派,然其影响是不小的。
  总观有宋一代,花鸟画就是三家:一为黄体,一为徐体,一为文人画派。
  元代的花鸟画家,比较突出的有陈琳(字仲美),王渊(字若水)有徐熙之风,钱选(字舜举),边鲁(字至愚)有黄家之风;还有柯九思(字敬仲),王冕 (字元章)皆以墨取胜。既重形似,又重写法,比之宋代的所谓文人画工整得多。柯九思专门画竹,王冕 以墨梅为主。
  明代的花鸟画家人才辈出,风格尤多,起到继往开来的显著作用。明初唐寅、沈周、文征明、仇十洲等称为明初四大家,除画山水人物而外都善于画水墨写意花卉,其中以唐寅最为突出;此外还有以吕纪为代表的宋代画院风格的继承者,但不能称之为“保守派”,因为他的花鸟画在技法上,固然仅守宋元的“钩勒填彩”方法,可是在立意、构图、设色等多方面,比之宋元,也大大解放了,使人看起来吕纪的作品就是吕纪的而不是别人的,也不是宋元的,其个人风格、特点突出,因此说他的作品,既象古人的而又不象古人的。吕纪的原作品我见过一些,就以山东博物馆的一幅“柳荫白鹭图”来分析一下。
  三只已经吃饱了的白鹭,两只立在一棵柳树的老本上,一只立在长长的枝条上,通幅是一个闲适、幽静、宽旷的意境,使人看了,总的感觉是处身在自由的天堂里。然而,在这么幽美安静的环境里,偏偏有两只小鸟在柳树梢头,上下翻鸣冲破了空间的沉寂。两只白鹭昂首侧耳,好象在欣赏着极为优美而抒情的轻音乐,这里就是静中有动;另一只白鹭,却忘其所以的在刷羽剔翎,这样又构成了动中有静的场面;在彩色的变化上三只白鹭中,两只的嘴啄与脚爪都是墨绿色的,而另一只则是粉黄的。这就是在统一中去求得变化,树梢上的两只小鸟,赋以石青,色彩鲜明突出,使全画面更活跃起来。在树枝干的颜色上,也是既统一,而又有变化的。如下面的老干是以墨青渲染的,上面的斜出的枝干,是以墨绿色染其暗部,淡赭染其明部,柳芽则是草绿点出的。这样就显得自然灵活而有变化。至于一丝丝下垂的柳条,布置得疏密相宜,尤显得画面的幽静。在空间感的表达上,这幅画里,全靠着一层层巧妙的渲染,似有薄薄的云儿又有轻轻的雾儿,更润成了全画幅的静静的气氛。在用笔的功力上,特别是纤细的柳条,曲折处既方且圆,既刚且柔,无以复加。在运思周密方面,三只鹭鸶的脚爪,都与柳树枝干的立体形象,取得了一致性。在此处,如稍有忽略,便会把脚爪画成直的,虽然说不出什么很大的缺欠来,起码说是美中不足。我们看吕纪的画,总是象看那名角做戏,真是细腻入微,点水不漏。
  我们每看到吕纪作品时,总觉得整个画面,就是空间。因此,每  一草一木的立体感也就更丰富了。这种立体感并不是象西画那样强调明暗部的表达,而是依靠笔力去表现形象,使人有真的活的感觉。当然,不用你去考虑这物体是否是立体的,自然而然的,使你认为他是真的花鸟,立体感就无从置疑了。
  再就是徐渭,又把水墨写意花鸟,推向更加豪放、寄情深厚的阶段。徐渭,既是进步诗人,又是出色的戏剧家,中年才开始学画,文艺上反对复古主义,作画时似作草书,纵情豪放,强调作者的感情寄托。因此,他的画对清代的石涛,及扬州八怪给以很大的影响。画的“雪压梅竹”,是为反对当权者迫害抗倭将领而作。从他的绘画来看充分地说明了花鸟画家也是不能脱离政治的。
  还有“兼工带写”、“钩花点叶”的周之冕 ,他把钩勒填彩与所谓文人的水墨法结合起来成为当时的独特风格,丰富了花鸟画的画法。对后来的技法影响,实在不小。
  陈老莲的花鸟、人物画,在明代都是别开生面的。这里专谈他的花鸟画,确实是独异群芳。他的个人风格是:具有浓厚的装饰性,高度的概括性,根据主题需要,抓住客观事物的特点,形象地加以大胆地夸张、变形。给人以总的感觉是:古拙朴厚,寄大巧于大拙之中。
  综合有明一代的花鸟画是四大风格:一为以徐渭为代表的“水墨写意花鸟”一格;二为以吕纪为代表的继承宋、元花鸟画派的一格;三为以周之冕为代表的“兼工带写”、“钩花点叶”的小写意一派;四为陈老莲的“装饰变形”的一格。
  清代花鸟画派更多,介于明末清初的朱耷(八大山人)纯是墨笔大写意,用笔洗炼,玩味无穷,深得画外之境。他的作品在造型上似乎很不真实,实际上他的造型变化,完全是为内容题材所服务的。他代表了文人画派的高度发展。他的画强调的是“意”,他的作画目的,就是要“缘物寄情”,不作无聊的笔墨。即如“孔雀”一幅,不管谁偶一触目,或都不认为是好画,头一个感觉就是怪,首先是孔雀的形象不象孔雀,上面的花和竹也是似象非象。然而,你再细玩一下所题的词:“孔雀名花两竹屏,竹梢悬半墨生成,如何了得论三耳,恰是逢春坐二更。”更主要是讽刺清代官僚的,因为清代的官都是花翎顶戴。对其画意了解了,那你对这幅画,就越看越爱看了,由于他使人玩味无穷,他的画上所用的线条,似实而虚,似虚亦实,灵活到飘渺无尽的程度。既有笔痕亦无笔痕,没有一笔不是奥妙无穷的,他的画虽不用色,而是纯用墨,然而这个墨,在他用起来,实是变化无穷,黑白对比,深浅对比,块面大小对比,玩墨极工极活。如他绘鱼鸟,皆以淡墨作眼圈,特别夸大形象,再以焦墨、浓墨同时并下,点写形体,抓住要害,巧妙地运用夸张手法,再以焦墨点一小点的瞳孔,使这一小黑点与身躯的大块黑相对比;同时大块黑与圆而白的眼环之间一条淡墨线,又起着使黑白过渡协调的作用。在那个科学尚不发达的封建社会里,能熟练地有把握地把墨运用到这个程度,符合色彩的自然规律和色彩学的理论。朱耷的作画技巧,实在达到了高度的水平。八大的画风,影响了整个有清一代,直至现在绘画的思想性与绘画的笔墨技巧方面,还是值得我们很好地去学习的。
  清初恽格,字寿平。他的画室命名曰瓯香馆,因此他有时题名为瓯香馆主人。他生于明末,入清以后,一生从未参加科举,以卖画为生,但仅够饱食暖衣足矣,享年57岁,卒后无治丧之费。因此称为南田布衣,非但在艺术上有高度成就,起到承先启后的很大作用,就是在政治上也是一位爱国画家。他的画清新秀丽,不染点尘。他继承宋元花鸟画传统。但古代所谓“没骨法”,实际到恽南田才真正运用“没骨工笔花鸟画法”。南田老人最善于用色,特别善于用水。他的学习特点,主要是写生。故人称恽南田为“写生正派”,尊为主派。而后邹一桂(小山)、沈南频、蒋南沙、马扶羲、恽冰等,皆宗恽派。由于这一派的风格,真实秀媚,蕴籍可人,故又把他当为“润派”。实际上还是应该叫“恽派”。这派花鸟画,是符合“真、善、美”这一原则的,妙趣自然,丝毫不具装饰性。要学好这一派的花鸟画,必须时时时刻刻留心观察花鸟生活习性和生长规律,特别还要自己亲手培植花和鸟,那就是必须深入生活,“师法造化”,单纯观察形象,还远远的不够,还必须把作者思想情感与一花一叶从感情上交织起来,以至于“化境”,这才是我们在花鸟画学习方面的正路。
  清代康、雍、乾年间“扬州八怪”,即以郑板桥为代表的李鳝 、金农、高翔、黄慎、李方膺、罗聘、高凤翰等,实际并不止于八位画家,也不必拘于具体的同一时间。因此,称之为“扬州画派”也可。当时扬州是全国的经济中心,所以各地的名画家都集中于此,为的是谋生。加之这些画家,都有一个共同的境遇,是政治上的不得意,借画抒情,画之不足,借之于书,书之不足,借之于诗,自然地成为诗、书、画三绝。其中多数是以梅、兰、竹、菊为题材的,他们以绘画为形式,以诗词题写抒情讽世的内容,可谓文人画又一发展。扬州八怪既以板桥为代表人物,这里当然具体的把他介绍一下。
  郑燮,字克柔,号板桥,江苏兴化人,出生于城市的小市民家庭。青年时代未登科举之前,曾在扬州卖画为生,不受赏识,不能糊口,乃决心应试,登了进士以后,做了山东范县、潍县知县十二年,以请赈忤上,罢官回扬州,重新卖画,门庭若市,绝非当年冷落情况,故而使他深有感触,便刻了一方白文曰:“二十年前旧板桥”的图章,讽刺了当时极端地“人情冷暖”的社会。
  他的画以兰竹为多,把汉、魏六朝书法,巧妙地运用到画法上,并通过题诗的内容,充分地表达他的创作感情,表达了他关心和同情人民疾苦生活的思想,不满当时社会现象的思想。由于他的作品,具有充分的人民性,因而他在历史上受到人民的热爱。他的字能把隶书和魏碑当作行草来写,题在画上与他所画的竹子非常协调,成为千古绝唱。
  传说他罢官后,一次做寿的日子,有人送他一副对联,取看上联为“三绝诗书画”,一些文人,你猜我想,也猜不出下一联是什么,只好取出下联一看,为“一官归去来”,与板桥的身份正好相合。
  郑板桥在艺术思想上是反对复古,主张革新的。然而,他的作品所受徐渭、朱耷等人的创作思想影响,是很大的。
  清代中期以后的任氏三大家,即任薰字阜长,任颐字伯年,任熊等三人。一时称浙派,其实只任伯年一人是浙江山阴人。他擅长人物画,尤擅写真,花鸟画能工能写。其工笔花鸟的特点是以线为主,所谓“铁线双勾”。他勾的线条,抑、扬、顿、挫极有节奏,与其所谓人物画的线条完全是一致的。他这个路子看起来是从任阜长那里学来的,追根穷源又是从陈老莲那里学来的,不过在任伯年的技法上来得更熟练一些;至于他的写意花卉,其个人特点极为明显,主要在于有丰富的生活知识与浓厚的生活气息。因此,极为广大群众所喜爱,成为雅俗共赏的典型。
  吴昌硕、赵之谦创彩墨大写意一格,吴昌硕把书法篆、籀、钟鼎、石鼓等的书法笔法,用于作画,赵之谦以魏碑笔法用于作画,皆苍劲坚实,气势雄浑,能把诗、书、画、金石四个方面,融成一个整体,体现了我们中华民族对花鸟画艺术的完美特色。在抗日战争以前,全国各美术专门学校的国画系,都追求学习吴昌硕的画风,但超过者至今实为罕见,原因是吴昌硕能把文学艺术书法金石熔为一炉,我们如若单独学画,那是永远望尘莫及的。
  综合清代花鸟画就是四家:一为以恽寿平为代表的没骨润染的工笔花鸟画,二为以郑板桥为代表的“扬州八怪”即“扬州画派”,三为以任伯年为代表的浙派,四以吴俊卿为代表的大写意花鸟画派。前大半时期以恽派为主流,中期以“扬州画派”为主流,后期以吴派为主流。至于任氏三家,由于当时以卖画为生,所以降低了一时的声望,其实际艺术水平,是不低于另三家的,特别表现在人物、山水、花鸟的全面发展。只是对于题词、书法、金石三方面,似乎逊于另三家。
  现代花鸟画,特别繁荣昌盛,百花齐放,风格尤多。
  享有盛名的齐白石,幼年家贫,读书不多,苦心自学,终成为诗词、书画、金石合一,工笔、写意等全面发展的大家,可以当之为“一代宗匠”。他的写意大虾确乎妙冠古今,无出其右,工笔草虫、蝉、蝶、蜜蜂、蛾子等等,栩栩如生;还有鸬鹚、雏鸡等等,都有情有致,正如他自己的题词“可惜无声”,是很恰当的,真是活跃纸上,形神兼备。从他这方面的成就来看,主要是来自生活,加上苦下功夫的结果。他的大写意花鸟,除兼工八大、石涛、吴昌硕等诸家之长,特别是有其个人的独特风格。他对于笔、墨、色的运用,都极讲究,每下一笔,都很坚实厚重,毫无一笔浮泛马虎之处。他的作品绝大多数达到“气韵生动”、“形神兼备”的要求。他一生神品很多,但偶然也有不够理想之处。我们学习他,同样应该“留精去粕”,任何一位历史上的大家,都不可能是完美无缺的。
  徐悲鸿是中西画兼长的画家,对于花鸟画,在他来说虽然不是主要的,但能工兼写,风格不拘,观其所作:君子兰、雄鸡、梅花、喜鹊等等,不守旧法,好象无从寻找其画法规律,然在无规律中,实有规律,不但有规律,而且极为严谨。如其所画的“雄鸡一唱天下白”,雄鸡立于高高的石上,其嘴啄的形象在这个角度上,是最难表达的,而他却巧妙地把西画的透视知识与造型方法结合起来,处理得很自然,使“洋为中用”这一原则,掌握得很稳,看起来毫无西画的感觉。还有他画的《风雨如晦鸡鸣不已》一幅,画的是鹰飞高空,那么,其腹下的双足,实在极难表现,而他又把西画的素描要求运用起来,极为恰当,看起来又毫无西画的感觉。他在这方面作的就很符合毛主席说的“古为今用、洋为中用”的原则,这就是我们应该向徐悲鸿学习的地方。他能把中西画巧妙地结合起来,善于取人所长,这就是他的作画规律,这就是他的特点。
  张书旗,以擅长使用“白粉”人们誉之为张白粉。他确乎用粉绝精,惜享年不高,这个特技未能留传下来,作品也不多见。只知他喜欢在极淡极淡的色纸上作画,这样就自然地突出白色。然而技法并非这么简单,在张书旗笔下所用的“白粉”极其自然,他和别人用墨一样,别人把墨分为五彩,所谓“墨分五色”,而张书旗的白粉,也可说是“粉分五色”。,在后面用色一讲里再作详细研究。
  于非暗的工笔花鸟,传统技法比较全面完整,为现代勾线填彩的典型规范。他的勾线工整,填彩富丽,颇有缂丝的装饰风格。我认为他的代表作为“红杏枝头春意闹”。现在继承他的画法者很多,如俞致贞、田世光等皆能取老师之长,而又有所发展。
  陈之佛的工笔花鸟,在“勾线填彩”这一传统技能上与于非暗的基本相同,似出一辙,但又很不相同。于非暗专长于“分层着色”,着重于“打底色”,所谓“三矾五染”,简称“矾染”。而陈之佛虽也用“矾染”,但主要的还是“润染”、“冲染”得之自然之妙,画翎毛时, 常用“提染”,既有装饰性又有真实性、灵活性。这两位花鸟画家,各擅其长,我们应该兼而学之。
  黄幻吾的花鸟画,兼工带写,基本上是点染法,水、色、粉用之极活,补笔更妙,用色为主,用墨为辅,尤擅长渲染。一般认为是岭南画派的迥异于陈之佛、于非暗的。
潘天寿的花鸟画,构图奇险,线条遒劲,墨色浑用,以墨为主,形神气质,妙造自然,若非在篆籀上苦下功夫,是不能奏此效的。
  李苦禅是现代唯一继承白石老人画风的大家,然在构图设色上又有所发展。实际上他在学习八大方面的工夫很深,在用笔、用墨、用色、用水上又比八大、白石丰富了许多。
  除以上所提到的一些当代有名的画家而外,还有王梦白、王琴舫、江寒汀、唐云、张大壮、谢稚柳、康师尧、王雪涛等等,不可胜举,皆各有所长,各有风格,人数之多,风貌之盛为历代之所无可比拟的。此外,一些青壮年的画家,那就更多了,我们应该互取所长,力求更大的发展。
  近些年来在花鸟画方面,却也出现一些形形色色,光怪陆离的从不曾见的大胆表现的一些画法。这种敢于踢开传统,敢于创造的精神和做法,实在是可贵的。然而不可避免的是会有些人看不惯,那就是:一、虚心考虑来自多方面的好听不好听的意见;二、是大胆变革,可以变古人的格,也可以变自己的格,结果让绝大多数的群众,给我们的作品做鉴定;这只是第一关,还得让我们的作品,去接受历史的评价,这才算定论,这是第二道关,也是最后的一道关。历史上许多杰作,直到现在,好的还是好的,就是作品本身,或遭了水、火、兵灾不存在了,然而,在历史上的萤光,还是永远存在着的。
  以上所说的是我国花鸟画的发展变化情况。以下谈谈关于评画的标准问题。
  我国绘画,历史上就没有一部系统完整的理论书籍。就以评画标准来说,也只是东鳞西爪,南齐谢赫总结了前人对于绘画艺术的评定标准,叫做“六法”,即:“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六法。千余年来,皆以此为评画标准。以后,宋大梁、刘道醇在名画评序中,又提出“六要”和“六长”。所谓“六要”,即:气韵兼力,格制俱老,变异合理,采绘有泽,来去自然,师学舍短;所谓“六长“,即:粗卤求笔,僻湿求才,细巧求力,狂怪求理,无墨求染,平画求长。又提出:神、妙、能三品。后来卫永叔又提出画有三病,即:板、刻、结三病。所谓六要、六长、三病,其实皆未超出谢赫六法的范围。以后还有提出“形神兼备”的,虽只一条,然概括性极强,对评画的优劣,是十分明确的。
  除以上一些评画的标准以外,还有一些属于需要正确理解的提法。我认为有研究的必要。如:“论画以形似,见与儿童邻”,又“但求神似,不求形似”,又“但无真象有真魂” 等等。我则认为:“岂有无形而有神的道理吗?”毛主席在“延安文艺座谈会上的讲话”一文中提出:文艺为无产阶级政治服务,为工、农、兵大众服务,这就是最高标准。又提出“真、善、美”这个标准,这就是具体标准。
  所谓“真”,就是真实,就包括从形到质到神的真实;所谓“善”就是完善,就包括形、质、神完美无缺;所谓“美”就是要具备真和善两个条件,才能给人以美的概念,才能下一个美的结论。这就是我对毛主席提出的真、善、美要求的理解。那么古人的提法,如“但无真象有真魂”等等,是否完全错了呢?在于我们如何去理解它。我认为“真、善、美”的要求达到了,则真象也有“真魂”也有了。我想古人的意思,是要我们作画,不要单纯拘泥于象形而丢掉神与质。所以才强调“真魂”的。否则,如单纯追求形象,就必然就会犯“死、板、刻”的三个病。事实也是这样,古今作画的人不少,总是机械的学习容易,要求画活了,确实是很难的。
  我认为我们今天评画的标准,应该在谢赫的“六法”上,加上为工农兵服务的政治标准,再强调真、善、美这一标准,基本上就比较完善了。

第二讲 立意

  每作一幅画,首先要明确的,是所作这幅画的意图。一种是自己要画的,一种是别人叫画的,不管那一种,总是有其目的才画的。一般目的不外两个方面。一是为了装饰厅堂斋室,供多数人欣赏而作;再就是为了寄托和抒发作者本人思想感情而作的。
前一种必须按照需要去画,那就要考虑这幅画:是给谁画的?放在什么地方的?画她干什么的?譬如说,是一位很有文学修养又很有书法修养的老年中医大夫,请我们为他在休息室作幅画,为的是他个人的欣赏,那么,你看以画什么为好?画幅大红大绿的画吗?肯定不合适;画幅工笔美人图吗?恐怕也不合适。我看画幅兰草,如闻其香;画幅竹子,以旌其节;或画幅墨花卉,以助其雅,或画幅菊花枸杞等,以祝其寿,再能于画上题些关于“治病求人,延年益寿”一类诗句,对索画者的医生来说,是会十分爱好的,也起到对老医生工作的鼓励作用。
  你要给个大餐厅里,作几幅装饰画,当然人物、山水、花鸟等等都可以画。可是必须画些蔬果鱼虾等可食的内容,经过艺术加工,加上题词不仅可以佐食兴,更可以对人们的思想,有影响作用。我记得青年时代,在师范读书的时候,饭厅里挂有一幅教师画的写意大白菜。上面的题词是:“士能嚼菜根则百事可做”。直到今日,对培养我的毅力和吃苦耐劳的习惯,还在长久的时间里起作用。因此,凡是给别人作画,必须考虑适应客观需要,必须从积极意义上考虑题材和具体内容。必须是群众喜闻乐见的内容。作者的主观意图一定要与客观需要一致起来。在这个意义上说,所谓“立意”,就是要“立”主客观一致的“意”,否则客观方面是不会欢迎的,或你自己认为很好,不过是孤芳自赏而已。
  后一种,虽说是为了寄托和抒发作者本人的思想感情。然而,这种思想感情,实际上也还是来自客观方面的,世界上绝没有凭白地无缘无故地产生的感情。“触景生情”景是外因,情是内因。对其所触的同一样的景,则其所表现的情是不同的。对一个花鸟画家来说,其生活经验愈丰富,对于古今中外的历史和现实,常有其个人主见,便借着每一幅绘画,把它表达出来,当然,这里面的主观成分,就比较多了。
  譬如,以梅花为题材,有表达其不畏风霜,冒雪盛开的;有表达其暗香疏影,独标劲节的;有歌颂庾岭梅花,十月先开的;有画红梅,以示报喜的;有表现老干;有表现新枝的等等。总之,皆是借梅花以抒作者的感情的,至于画桃花、画柳树,画兰、画竹、画牡丹、画芍药,以及荷花、菊花、山茶、水仙等等,无不为了抒发感情而画的。
  不过凡作画的本人所抒发的感情,一定要有其典型性与代表性,才能得到观众的共鸣,共鸣者越多,则这幅画的评价越高,越是好画。
  此中还要明确一个问题,便是虽然说景是外因,情是内因,那么又为什么同一景物,而抒发的感情各有不同呢?不难理解,每个人的情,都由其不同生活所铸成,因此情的本身,也是外因。那就与作者已经溶化的原有外因与接触的新的外因,聚成了所谓“触景生情,情景交融”。归根结底一句话:没有生活,作画就不懂得什么叫立意。且以宋人的“出水芙蓉”这幅画来分析研究一下。
  宋画出水芙蓉(那时称荷花为芙蓉),仅仅是一幅小小的国画,作者为什么要画荷花呢?他从感情上喜爱荷花是无疑的,特别他对于刚出水的荷花,是特别有感受,特别有感情,于是就要深刻地去研究荷花,从刚出水的荷花的姿态和色彩特别在神韵的方面,动了画家的心弦,这就是生活,在这样动人的艺术生活中,迫使画家情不自禁地要动笔作画。
  这时的画家,心境之美是无可比拟的。好象一时间亲眼看到洛神赋中所描绘的凌波仙子。使作者的一切没有不溶于向往凌波仙子的感情之中。因此,在落笔之前,早就立了“出水芙蓉”之意。
  表面上看是“出水”,实际还含有“刚刚出水”的意思。然而,如题为“刚出水芙蓉”,全盘托出,毫无含蓄,便淡然无味了。正如《琵琶行》中“犹抱琵琶半遮面”,好在半遮,妙在含蓄,因此看去,就连画题的每一个字,都是根据立意去推敲出来的。
  这幅画不必看题名,就知道是刚刚出水初闻的荷花。特别成功的是这幅画并没画水,只从花的真实感,特别是清新滋味上,体现出水来。正如一位演员的表演成功,不止于演员本人成为剧中人,即使观众感情也被自然地摄为剧中人了。这就是一幅好画的“意境”问题,特别使这个意境,臻于“化境”的地步,以达到超过现实的美。
  归根结底,艺术来源于生活。作者对于荷花生活规律,形象结构,都是经过细微观察、形象是极为明确的。如:每一朵荷花,为十八瓣左右,由于另一面有被遮去的瓣子,所以只画十四瓣;而每一瓣上的瓣脉,是十八条左右的直线,夹着十八条左右的曲线,也都描绘得清清楚楚。为了恐怕喧宾夺主,所以花叶的部分只很少一点。通幅只一朵花就占满了,但不嫌壅塞。集中力量,把笔上的水用活了,使人看去,确是真花。水淋淋地一尘不染。说明作者自始至终是掌握“刚刚出水”这个“立意”。
  再如现代花鸟画家于非暗画的一幅“红杏枝头春意闹”。确是一幅能表达今天社会现实的很好的一幅花鸟画。欣欣向荣,茂密昌盛的气氛,确实是鼓舞人心。其意境则集中于“闹”字上。喧闹的气氛,是完全画出来了。至于构图、用色、用笔等技法方面,则完全是为这个总的内容服务的。他用多而密的花朵和成群成群的蜜蜂,充分地表现了春天的喧闹。这是经过了艺匠惨淡的经营,所获得的成功。根本问题在于作者对这幅画的“立意”上的成功。特别是作者对于我们社会主义的祖国现实,具有高度热爱的感情。
  清初恽南田有这样一幅画:四尺堂幅,画一棵两色的红白碧桃,满树都是含苞待放的花苞,只有极个别的正面的花朵,使人看上去已足够旺盛的了。然而,不由地要使人联想到:含苞既然如此茁壮,盛开就更为伟观了。画家的主观意图,不就很清楚了吗?这就叫做立意。
  画花画鸟,不是目的,意才是目的。要很好的完成目的,还得要有意境。有意境,才能感人,才能使人有联想余地。如一幅宋画(佚名)《雄鹰图》。这幅画所要表达的是鹰之雄。因此,便画了一只鹰正抓了一只鸿雁,而这只鸿雁正在挣扎想逃脱,可是这时的鹰并不顾虑已抓住的会逃脱,特别还贪恋着飞逃的另一只。这幅画的环境气氛是冰天雪地非常沉寂的空气,叫雄鹰捕雁的情景,紧张起来。使观者不由地浮想联翩:已被抓住的鸿雁,是否还能逃脱?正想飞逃的一只还有被抓到的危险。总之一切是为了表达这只鹰是雄鹰。然而,弱肉强食之感,不免令人慨然兴叹!
  陈之佛为了庆祝中华人民共和国成立十周年,画了一幅《鸣喜图》。画幅的底边,画了远近几重山石,山麓下画了些吉祥草,是庆祝的意思,山中间画了几株盛开的山茶,围绕在一株旺盛而繁开的梅花根部;十只喜鹊欢欢喜喜,热热闹闹落在石上、树上在高鸣。作者立意,可能是这样的:
  “石头”象征着我们人民政权,安如磐石;“山”,象征着社会主义江山,万古长青。高大繁开的梅树,代表了中国共产党的领导,梅花周围的山茶,代表了当时的八亿人民;十只喜鹊,代表工、农、商、学、兵、各级政界,各行各业,正向党中央汇报优异的成绩。这幅画绘出了人民的心声,诚佳作也。
  齐白石的“祖国万岁”一幅,从表面看去,只画一幅万年青,结了些红豆豆。而我们如要深刻地理解一下,就能清楚地体会到作者这幅画的立意。万年青,当然就是万年长青的意思,而作者又把万年青的果实突出了,夸张了,果子的红色又特别加强了。上面题词是“祖国万岁”。因此,这幅画的主题,就更明确了。作者是通过这幅画,歌颂了社会主义祖国建设的伟大成就,并庆祝我们社会主义祖国“万年长青”,这就说明了作画之前,必先立意,这就叫做意在笔先。
  再如清代华秋岳作的《鱼鹰图》。画了五只鱼鹰,两只浮在水面上,一只得了鱼正向下吞,一只因为自己没捕到鱼,反而去叮啄它的伙伴。这里就有深厚的意思了。那三只正在迅速地追捕一条大鱼,水草和水纹一致地活跃于画面。作者有意的把水面两只,以重墨表现;而水中三只,则把墨色降低了调子。这样就把全幅画水的场面突出了。以上这些都是画家在下笔前“立意”成熟了的。特别是题了“腥羽猎寒溪,搅乱一潭玉”,这幅画的意境就更深了,就更加耐人寻味了。
  这里我们再把《鱼鹰图》的题词分析一下。
  “腥羽猎寒溪,搅乱一潭玉”。
  腥羽:是羽毛类的鱼鹰,是形容吃过不少鱼的鱼鹰,所以羽毛都是腥气。
  寒溪:是暗指当时的社会环境。
  猎:说明强梁者在那儿猎捕。
  鱼:是代表受鱼食受迫害者。
  搅乱一潭玉的搅字,特别标明了把鱼鹰比做当时的权势者。
  一潭玉:是指美好的祖国山河,好象玉一样的美好,痛恨被恶霸搅乱了。这就是华秋岳鱼鹰图的立意。
  立意是一幅美术作品的第一重要环节。得要做好这一环节。在平常必须深入生活,到生活实践中去理解生活。培养画家对生活的热爱,对于每一草一木都存浓厚的感情。作画之前,必须是感由衷而发,自然地就可以画出有深刻内容的好画来。

第三讲 构图

  六法中提出的“经营位置”就是构图问题。至于构图形式,在花鸟画方面,一般有如下几种:
 1、直线构图(包括十字构图和双十字构图)。这种构图特点是气势大。晚清吴昌硕的写意花卉多用之。
 2、斜线构图:不管是工笔还是写意的花鸟画,一般地多用这种构图。因为这种构图,很适合花草生长的自然形式。在具体处理上,可于一幅画内,采取:右出枝、左出枝,左上、左下,右上、右下,或交叉穿插等等的斜线,但出枝取势,不可太直,应有曲折。
 3、桥梁构图(包括破绽圆构图)。特别是突出重点。带鸟或草虫的画幅多用之。每作一幅花鸟画,必须明确内容,抓住重点。究竟“鸟”为重点?还是“花”为重点?决定什么是重点之后,就要考虑重点应放在什么位置?或上下两部分是衬托。重点东西,放在两者之间,或左右两部分是衬托,重点东西,仍放在两者之间,这就叫桥梁构图。再如满幅大部分是衬托的东西,构成了弧形的环境,只在弧形的“缺口”处,画上重点的东西,那么重点就特别突出了。这就叫“破绽圆构图”,与“桥梁构图”的精神是完全一致的。
  以上三种类型的构图形式,可以互相参合使用。但必须明确,即:形式是为内容服务的,应该根据所立的意,所要画的内容,决定构图形式,用时应求灵活,不可机械。
  至于构图的情节方面,在一幅画中,都应具有三个要求:一是实处,二是虚处,三是空处。
  第一个要求,“实处”,当然是一幅画中最具体明确的东西。然而,如要满幅都是实处,那么就象一块“花被单”,就象一幅“四方连续”图案画。反之失去了虚处,处处实就处处都不实了。因此,必须“实中有虚”。
  第二个要求是“虚处”。“虚”本是为“实”服务的,也就是为主题服务的。然而,满幅都是虚处,那么就象“闷葫芦“,就象烟雾一片,使人捉摸不透了,也就失去了虚的作用。因此,必须虚中有实,虚中无实,在画幅里必然失神。
  第三个要求是“空处”。凡一幅画所显的“空”,都是空间,以整个一幅画面来说,也都是空间,而且这空间是立体的,而不是平面的。在一幅画中,虽然表现了几处空间,但这些空间对一幅画的主题,都是起作用的。如画一幅“苍鹰展翅”,请想一想,若不显出很大的空间,则老鹰的双翅,何能展开呢。因此,我们就不能把画面的空处,看成单纯而无用的空了。此外,我们只知道“空处”是有作用的还不够,还得知道空中有空,实处如不空,就会有闷气,就不空灵,就堵死了空间。因此,我们对于“疏可跑马,密不通气”这个“情节构图”的原则,应该“一分为二”的认识,还应该辩证的认识。
  “疏可跑马”原则上是要求在一幅画要留空,而且不能留小了,小了就不能跑马。我认为不能这样片面的理解,应该根据这幅画的内容,决定空的大小,以起到空的作用。其空之疏,万不是为了跑马。
  “密不通风”,原则上要求在一幅画中要有密处,密到不通风的程度那就很密了。我看也不能片面的理解。我认为不管怎么密,必须透气,那就是不通气要通气。
  在一幅花鸟画构图中,一般的习惯,是留出三个大小不等的“空处”。除此之外,应当注意空处留空。总的精神是为表现一幅画的空间概念。
  用兵之道,“虚则实之,实则虚之”,绘画亦然。
  诸葛亮空城一计,弹琴退敌,虽空城,运用极为巧妙。作画留空亦然。
  再则就是关于构图的细节方面:
  花朵的安排。一幅画中,若要画两朵以上的花朵,千万不能上下垂直,也不能横的平排,而要互相成不等边三角关系。然而如花朵太多了就很难掌握这个原则。又怎么办呢?那就得从色彩关系上,虚实关系上去注意,还是完全可以的。此外花朵的正、侧、反面相互构成的情节等等,都该注意。如几朵花互相顾盼,互相偎倚,互相掩映,处处都该以人的感情去交织它。可以分析研究一下明代吕纪的“残荷鹰鹭图”,其内容是一望而知的。主要是表现了苍鹰扑向鹭。居高凌下,为了使画面显得高阔雄浑,故基本上采用了直线构图,构图上既有变化又显得活泼有致。特别是白鹭的嘴啄,张得那么大,一看上去,就是惊恐到极点了。而鹰呢?并不是十分威武的架势,因为它扑捉小动物,已成为习惯,不用费力了。除此,又配上了两只野鸭子,一只焦鹩,都在嘶叫和惊飞,特别就连每一片荷叶,每一枝荷干,每一个莲蓬,每一穗芦花,每一笔芦叶,统统构成了为主题服务的情节。因此,这幅画的构图形式,构图情节,构图细节,是极为完整的,是我们学习花鸟画的好参考。
  花叶的布置,原则上不脱离实际,画什么花,当然就是什么叶子,就是什么叶子的结构。这方面虽不关系到构图问题,所以又须提出的,是因为往往为了考虑构图,而会不适当的安排花的叶子。
  有花又有叶,这是通常的规律,在画面上当然要按常规去表现。但“按常规”,是远远不够的。在画面上,画叶子,有衬托花朵的作用,叶子画好了,当然就显得花儿更美。那么就不得不在叶子上加以研究了。每一片叶子得有一片叶子的造型。真花上的许多叶子,好象都一样,但画起来一定要艺术加工,既统一又变化,偃、仰、正、背相互穿插,相互顾盼,迎风取势,栩栩欲动,一般来看,画叶子比画花较难。学者应特别重视。
  枝干的穿插:枝干是一幅花鸟画的骨头。没有骨头,花和叶都无从依附了。一幅画主要依靠枝干去体现她的精神气质。至于如何画好枝干,当然,一是从实际出发, 什么花就画什么枝,但很不够,特别应从这幅画的内容上去考虑构图。如画松树干,就得“挺挺直立”顶天立地;画梅花干,就得“俏拔挺劲,虬劲多姿”;画紫藤花干,就得如“百炼之钢,双龙交扭”。这些都是在情节构图上应当掌握的。在具体形象上,则是枝干与枝干,互相穿插的问题。总的原则,是两枝交成“凤眼”,再以一枝相破,好象画兰竹那样,叫做“破凤眼”;又如画梅花一样,叫做“女字形”。在这个原则上,另外一方面,要掌握不同植物枝干的特点,并进行夸张其特点,如松树之挺劲,柏树之虬劲,梅花之俏拔,翠竹之节劲,藤树之柔劲等等都要表达出来。作画者应该自己养花,注意细心观察,特别要以绘画的要求去观察。要把大自然、大花园,当画一样去观察,自能有所心得。
  以上构图问题,归纳有三:
  是构图形式。
  是构图情节。
  是构图细节。
  除上所述,在考虑构图时,还应包括题辞、署名、用印等的位置(详第十讲)。

第四讲 造型

  “六法”中第三条“应物象形”,就是对于绘画中的形象要求。从字面解释,“应”是“按照”的意思。“物”是所要画的东西,总的意思,就是要求画什么,象什么。历史上一向就有这样两种主张。一种是“但求神似不求形似”,“形”既不似了,“神”从何来呢?这是不够正确的;再一种是“形神兼备”。这主张是无可非议的。毛主席“在延安文艺座谈会上的讲话”一文中,提出“真、善、美”的标准。“真”就是指既要形象真,又要神态真,还要求完善,才能叫“美”。
  在描绘形象上,必须达到三个方面:一是真实性,二是典型性,三是概括性。除此,还有一个“取、舍”及“夸张”的问题。
作者平常必须时刻留心观察,对于花鸟的生长规律和生活规律。从大面解剖到细节分析,达到胸有成竹,而后下笔,才不至于“画虎不成反类犬”。或者是画蛇添足,不伦不类。
  真实性:就是在形、神、质三方面都要求真,例如:水仙花为一朵六瓣的花头。此是观察存在的“形”。然而,我见过不少画成五瓣的,在画写意方面是可以的,而在画工笔水仙时,就失去形象上的特征,形就不对了。水仙花是漾在水中开花的,洁然一身,如凌波仙子,此是“神”,然而我见过不少,用重墨钩轮廓线,重彩填花填叶,形象虽然不错,可是风神全变。花下托衣如蝉翼,块根如蒜头,内蓄养分,此是质,客观存在的形、神、质。当然,就应该从画面上表现出来。至于如何表现为好,首先要求学画花鸟的人,在思想上要有这方面的全面具体的概念,而后才能知道从形、神、质方面去观察实物,才能考虑如何表现问题,并且根据这个概念去观察研究别人的画。不但自己能学到具体画法,同时能发挥自己在画法上的创造性。创造性不是从天上掉下来的,而是从生活认识中来的。这也是我们所以“敢于”和“能于”学习古人而超过古人的关键问题。与前人所说“师造化”是完全一致的。这只是以一种水仙花作例子。再谈绣球花,一般的每朵四瓣,往往有画五瓣的,错了。玉兰花一般的每朵九瓣到十二瓣,有画五瓣的,错了。这只是形象上的错。还有在“神”和“质”方面,不讲求的就更多了。不管画什么,“真”是基本要求,离开“真”就什么谈不上了。
  典型性:一切事物都有它的典型性,花和鸟当然一样。如:牡丹花富丽堂皇,是其典型,而单瓣的或肥料不足开得瘦弱的就不典型了。画牡丹时画得不能表现富丽堂皇就不典型,本来是大型花头,而你把它画小了,也不典型。因此,不论画什么花,不管在多么大小的篇幅上,都不能比真花缩小,至于印刷品,当然例外。那么,画面很小,还不如一朵真花大,怎么办?很好办,画半朵,那叫画外有画。典型性方面,一是好的典型,一是坏的典型。我们所需要的是好的典型,而不是坏的典型。既是好的典型,那我们就来选每一种花或每一种鸟的最好的典型形象去画。例如:你想画春天的桃花,一般的桃花都好看,当然要选择其中好看的。那就是要画嫁接过的桃花,花朵肥大稠密,给人们丰收的预想。画冬天的梅花,腊梅中有种黄色尖瓣的,土名叫“狗牙梅”。当然不能算是梅花中好的典型,绘画上一般不取。鸟中你想画雄鹰,同时你把主题内容定为“雄鹰展翅”,那你就得重点画好鹰的两个翅膀。不但画好典型的形象,还得画出典型的形势来。如:酒醉贵妃这个品种的牡丹花,盛开时其头倾斜有醉意,故名酒醉贵妃。因此,作画时这个姿态的特点,也必须表现出来。画荷花以十八瓣重楼的为典型,红白二种色彩为典型,紫花的不典型;梅花以单瓣圆瓣的为典型,复瓣尖瓣的不典型。菊花以人工培植的为典型,野菊不典型;水仙以六瓣为典型,双瓣及洋水仙不典型;山茶以大玛瑙、九呈红为典型,单瓣的不典型。总之各种花中,都有好的典型。我们不但从形象上去描绘典型,还得从特质上、姿态上、色彩上去描绘典型。除以上所说的典型以外,还不要忘记创造自己绘画方面的典型风格。那就不一定拘于真花的典型了。
  概括性:每一种花,听其自然生长,一般地嫌旁杂错乱,写生时不能和照像一样,应该有所剪裁。病枝、病花、病叶、虫蛀、旱潦等现象,皆不入画。然古人有专为表现笔墨技巧,而把病叶、虫蛀形象画出来。至于我们今天,是否还可以画这方面的形象呢?那就要看你所作这幅画的目的。如画农技科学挂图,对于益鸟害鸟,益虫害虫,好苗病苗等等,非但要画还得很好地画,要画得力求真实,力求典型。那是不是就不要求概括性了呢?还是要的。如你表达一大片棉田,只需要画出受灾棉田里的一枝、一叶、一虫出来,只要能说明问题,以便预防和治理就够了,却不必把整块田都具体的画出来。
  再如画花鸟画,关于叶筋的画法,原则上要按照植物学所总结的平行叶脉、掌状叶脉、网状叶脉等等去表现。然而,如对着真实的叶脉去画反而费力不讨好。因此,应该避免“自然主义”的造型方法。古人所谓“不似而似”,是符合绘画造型艺术的要求的。
  造型上的取舍问题,在我们所要画的实物本身不一定尽善尽美,这就存在对于实物方面有所“取舍”问题。我们面对实物写生时,一定要取其长,去其所短。一朵真花上,不一定每瓣的形象好看。或者都可以看看,也不一定符合我们的创作要求。如我们面对真花写生时,并没有刮着风,可是经过艺术的加工,画出来的形象,可能使人有风的感觉,也可能使人有雾的感觉,也可能使人有露的感觉、雨的感觉。甚或花与花叶相互之间,使人有亲亲密密的感觉。这样就更洁更美了。我见过很多青年同志,对着真花写生时,总是用铅笔钩来钩去,橡皮擦来擦去。总是想把摆在眼前的花鸟什么样子一丝不苟地画出来。当然,这种学习态度是很好的。但我们想一想,与其这样画,就不若用照相机照出来了,又何必画呢?因此“取舍”问题,一是“取其所长,去其所短”;二是根据创作内容的需要,在形象上、予以加工。譬如我们要创作一幅以“芙蓉得露”为内容的花鸟画。那么这幅画  “露”字是主要的精神所在。因此,我们要画好这幅画,首先要考虑形象,写生时又不应当如照像一样,怎么办呢?我认为最要紧的是掌握画题的“露”字。因此,需要在早晨露水未干时候,对芙蓉进行写生。写生时除了舍去病叶、病枝、病瓣及虫蚀等等,还着重的选取表现露湿的形态,有些下沉的味道,但又是很饱满的。这样画出来才能符合主题的要求。唐骆宾王咏蝉诗句有:“露重飞难进  ”露下的“重”字,既形象又传情,作画就应如此。
  造型上的夸张问题:夸张是在掌握每种花鸟的特点之后,才能做到的。如画水鸟,嘴长、足长的,可以画得更长一些;画锦鸡、鸳鸯、孔雀、寿带等鸟,其本身羽毛很美丽,画时就应该尽量使其更绚斓美丽一些,艺术应该更美于现实,她有始终引导人们向前看的魅力。这种夸张,在文艺上,必须如此。如李太白的诗句“白发三千丈……”,头发能有三千丈吗?为的是抒作者之情。这种好象不合理的夸张,便能使抽象的感情,使人形象的理解了。绘画上就更应如此。
  总之,造型的要求,是“真、善、美”。

第五讲  用笔

  六法中“骨法用笔”,就是指“用笔”而言。而在用笔前面加上“骨法”二字,就是对用笔提出的要求。中国画是最讲究用笔的。以不同的用笔方法,巧妙地表现物体不同的形、神、质。在工笔花鸟画中,用笔比较简单一些,主要是勾线,作轮廓。根据花鸟的形、神、质,决定“落笔、运笔、收笔;用腕、用肘、用臂”,以及运力的轻、重、快、慢。至于写意,那就更强调用笔了。在写意花鸟画中的用笔,是点线面结合,与书法用笔既有完全相似之处,又有更多的奥妙。在书法用笔中,基本上有中锋、侧锋、藏锋、逆锋等;而在写意花鸟画用笔方面,除中、侧、藏、逆而外,还有披、拧、转、换、快、慢、压、提、滚、拖十种,合书法两者,共有十四种。其实在书画两方面,这十四种方法,都是一致的,兹以我个人的粗浅体会,解释如下:
 1、中锋:在绘画中,指勾、点两个方面。“勾”是“勾线”,“点”是“点面”。(大点小点,即大面小面之分)在勾线上所谓中锋,即不管是细如游丝或粗如麻线的用笔,总是要把笔的尖端掌握在线的中间。这种线条的特点,不仅是坚实有力,特别是圆润自然,而不平板。工笔勾填形式的花鸟画中多用之。
 2、侧锋:笔的尖端,在线的一边,特点是一笔下去就能表示出从一边到另一边由深到浅或由浅到深,即由实到虚或由虚到实的效果,也可以说是明暗调子的变化关系。这种方法,也可以一笔下去,表示出从一个色彩到另一个色关系。只有这种方法,才能把明暗、深浅、虚实、色彩等各种关系一笔处理出来,处理得自然。
 3、藏锋:就是落笔时藏笔于线端之内,收笔时将笔锋回过去。书法中所谓“欲左先右,欲右先左”、“欲下先上、欲上先下”就是行笔时也不能顺着笔锋平拖。这种用笔的特点是:结实老练,不露圭角,粗细线条,皆应如此。
 4、逆锋:就是这根线条要向着哪一方向前进,笔锋就向着哪一方向,不管上、下、左、右、偏、斜等皆如此,特点是线条苍老、古拙、刚劲自然。用以画树的老干,如松、柏、藤树、葡萄及石头等等此法为好,不过必须用狼毫古鹳等笔。如用羊毫,效果较差。
 5、披笔:就是将笔头压扁,于纸上排列画去,这种笔法,以画工笔羽毛和披兽类的毛为好,显得质感丰富,柔中有刚,细而不乱。也必须用狼毫、鼠须、兔颖、古鹳等笔。
 6、拧锋:就是将笔锋着力按下,旋转前进,如采煤工人钻探一般。宜作大幅写意画。腕、肘、臂甚至全身力量,都用上了。行笔时快慢不同,效果也就不同。这就要根据画的内容需要进行了。这种用笔的特点是:能得苍老古拙之境,龙盘虬曲之势,惟用笔时水分多寡,笔的干湿、墨的深浅,均须控制。
 7、转锋:转者“转折”的意思,“翻转”的意思。根据需要,一笔下去,可以随时翻转。翻转时敏捷迅速,好象令人不可思议的程度。而从形象上看去,很明显,很自然的转折关系。如:画一片花瓣,或一片花叶运用这种转锋,有无限生动自然的趣味,颇有妙处。如画兰竹的叶子,“一笔三转”即用此法。唐吴道子画衣纹,“转笔”很多,所谓“吴带当风”即是。
 8、换锋:就是笔法的变换。如正用中锋,根据需要可以不抬笔,忽换侧锋,正用拧锋不抬笔忽而换逆锋,以此类推,不同笔法,根据不同需要,互相换用。用笔如看秋云,如观奇峰,变化无穷,妙不可言。特别如画石头,运用好换锋,一条线画去,就可使“石分三面”,甚至多面。
 9、快速用笔:是指用笔的速度而言。这种用笔的特点是:湿中见干,就是笔上的墨和色很饱满,水分也充分,就是因为行笔特快,故能使有飞白表现,看上去肉中有骨。如画石头和老树干,可用此法。
 10、慢行笔:也是指运笔的速度而言。这种用笔的特点是:干中见湿,就是笔上的墨很干,水分不多,但因行笔很慢,使墨色深入纸绢。如画山水的擦笔一样,用在花卉绘画上,宜表现老树干的暗部。
 11、压力:是指用笔时指头上所使的力量而言。“压力”一般是使用大拇指、食指、中指三个指集中抓笔,将笔向纸绢上稳准深入施加力量,若不如此,则线条轻飘,浮而不实,无论写字作画,均不见功力,作大幅写意画腕部也变为“压力”部位。
 12、提力:是指用笔时腕、臂甚至全身所使的力量,一般是用腕、肘、臂三部的“提力”,控制和调节三个指头上的压力。“压”则有“力”,“提”则有“气”,有力无气是死画,有气无力是浮笔,“压”与“提”互相作用,同时进行,才能使一幅画,达到形神兼备的程度。大幅画,大写意,还必须做到全身运用提力,凡学国画的,能深解用笔方法,必须下苦功夫,自有成就。
 13、滚笔:在花鸟画大写意方面,有时需要用滚笔,有一种鳞式水纹的效果,如画荷叶或各种大的花叶,没有那么大的笔,用小笔又不理想,就该用滚法画,有意外效果。
 14、拖笔:在写意花鸟画中,用以画长线或画草或钩叶筋,特别是画柳条,刚柔并得,通畅自然。
以上十四种用笔方法,全在于灵活运用,反复实践,才能得心应手,及至达到熟练程度,那么更新的方法,又会自然产生。
  再谈一下,历史上对于书画中的用笔经验,就我所知道的,以我个人粗浅领会,简介如下:愿与同好者共研之。
 1、“如锥画沙”:是说用笔,必须中锋,落笔收笔,均在实处,且用力平均。
 2、“如屋漏痕”:是说用笔的逐渐深透,好象自然形成,并且使笔逐渐前进,而不一滑过去,这样才能笔笔得力,笔笔自如。唐颜真卿问书法于怀素,怀素说“应当如壁裂纹”。颜说:“那就不如屋漏痕了。”线是点的连续,正是这个道理。
 3、“高峰坠石”:是说用笔,要有笔势,如高峰的枯藤,坠以石块,有“飞流直下三千尺”之势,要能达到这样效果,单用指腕力是不够的,还得运用肘臂力量。
 4、“美如簪花”:是指落笔时的一种笔法,在书法上使落笔的形象,如古代拴发髻的簪头子。从这方面应该体会到落笔的旋律,而不是直率无文的。在唐代褚遂良的书法里,这种用笔较多。
 5、“铁画银勾”:是说用笔的刚柔并得,是赞誉晋王右军的。
 6、“力透纸背”:是说用笔的力量深透,是赞誉唐颜真卿的书法的。
 7、“斩钉截铁”:是说笔一落纸,迅速前进,笔到尽处,马快提起,这样一来,使落笔和收笔处的形象,如铁钉用快刀一下截断似的。这种笔法,在隶书和魏碑上的小横和大竖上多见之。作大写意画时,用处就更多了。
 8、“蚕头雁尾”:是就落笔回锋,收笔下压上挑,隶书的长横皆如此。
  书画的主要工具是笔,一般有三类,一是狼毫、古鹳、鼠须、兔颖为一类。用以画粗或细的线条,易收刚柔并得之效;二是羊毫、鸡毫为一类,在绘画方面,用以染色最好。三是狼夹羊或羊夹狼,如大小红毛,大中小白云,篆隶大楷等等,作书作画均可,初学作画者容易使用。
  凡学画者一般备有:大红毛、小红毛、衣纹、叶筋、点梅、大中小白云,中兰竹、大兰竹、大提笔等十多枝,也就够用的了。

 
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